发布时间:2024-08-25 03:15:42 来源: sp20240825
王国维把中国古诗词里的写景分为两种:无我之境与有我之境。以描写雪景为例,王维“洒空深巷静,积素广庭闲”是说雪花飞舞在空无一人的街巷,转眼间地上堆起厚厚的白雪,写出一种空寂与旷达的禅意,是无我之境。苏轼“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥”,以大雁在雪上的爪印比喻人生的必然与偶然,用寻常景物书写人生感慨,属于有我之境。
19世纪的欧洲文学擅长有我之境的描写,将个人情感寓于自然之中,这就是所谓的“浪漫主义”。浪漫派诗人先是将“自发涌出的强烈情感”投射于自然,而后又在宁静中沉思、欣赏,最后再赋之以诗的形式。如此一来,那些不知起于何处的情绪就有了寄托,人也就不再感到孤独。
安徒生的童话《冰雪女王》,拜伦的诗剧《曼弗雷德》和罗伯特·舒曼的《曼弗雷德》序曲,也都书写着有我之境,在冰雪意象之后是作家和艺术家炽热真诚的情感。
Ⅰ 安徒生童话里的冰雪王国
《冰雪女王》写于1844年12月,在关于极地气候和人类想象的著作《或许偶尔可为》里,作家弗朗西斯·斯帕福德认为,《冰雪女王》是一个理想中的关于冬天的故事。在冬天的丹麦,一场大雪降下,原本熟悉的风景变得陌生。安徒生从这个日常的现象出发,创造出一个神秘的神话世界,但故事的核心仍然是欧洲神话常有的主题——简单的“温情与冷漠”“感情与理性”“野性与人性”的对立。《北方的观念》的作者、牛津大学学者彼得·戴维森也认为,冰雪女王的宫殿是“象征意义以及真实意义上的冷的中心”,与所有“温暖”的感受截然对立。与理性相对的是感性,正如冰雪在阳光下融化,孤独的解药是人与人之间的爱与交流。
故事开始于淘气的精灵和他制造的一面魔镜——那其实是一片结冰的湖,对丑有放大功能,对美起到缩小的作用。后来,镜子打破了,碎镜片在空中飞来飞去。碎镜片若是进了谁的眼睛,他就会对美视而不见,对丑充满好感;若是扎进谁的心里,他就变得对别人漠不关心,只渴望抽象的知识。小男孩加伊就是这些不幸之人中的一个,最终他被劫持到了冰雪王国,那里有大约几百座宫殿,面积最大的方圆好几英里。吹积的雪堆砌成宫墙,刀子一样锋利的旋风变成了门和窗,北极光使那里保持灯火通明。
冰雪王国里有一大片结冰的湖,名曰“理性之镜”,湖面碎成一千块,每一块都一模一样。“理性之镜”的说法,又把我们拉回到故事的开头,读到这儿,我们才意识到,这是一个关于感性与理性的故事,而往下的情节也因此变得明朗。眼里进了碎镜片的加伊,无法抵挡冰雪女王的魅力,觉得她是世界上最可爱的女人。而扎进心里的那块碎镜片告诉他,理性和知识才是女王看中的品质。令加伊失望的是,他的所有努力——无论是整数和小数的运算还是广博的地理知识,都最多只能博得女王一个浅浅的笑,似乎这些都太平常了。加伊决心挑战一个类似于七巧板的拼图游戏——用冰块拼出“永恒”一词,试图以此博取女王的注意,赢得一个赞许的亲吻。与此同时,加伊的好朋友——小女孩格尔达,正历尽千难万险寻找加伊。格尔达最终找到了女王的宫殿,加伊被她的勇气和爱深深感动,内心产生了一股温柔的情感,融化了眼里和心里的碎镜片。拼图、冰雪女王以及宫殿都忽然不再具有吸引力,加伊和格尔达一起回到了原来的生活。
在格尔达和雪花的战斗一幕中,安徒生让随风飞舞的雪花组成了一支军队,它们“有时像正在打结的蛇,有时像巨大的豪猪,有时变成身上长满硬毛的胖胖的小熊”。这个军队看似强大,实际上却不堪一击,在格尔达呼出的热气中逃遁得无影无踪。
在安徒生的笔下,冰雪王国这个“比拉普兰和芬兰还要往北的国度”是理性的隐喻:极端的天气,极简的色彩,极度的秩序与自律,从这个意义上说,冰雪王国美轮美奂的冰雪宫殿,和它们的主人一样“摄人心魄”,同时又是一种致命的诱惑。作家德博拉·艾森伯格毫不讳言对冰雪女王的崇拜,她在文章《自我的眩晕》里写道,即使在加伊化险为夷、返回正常的生活秩序之后,“我们还是会不由自主地怀念那劫持他的雪橇嗡嗡的响声,这个声音曾伴随我们和加伊一起冲破云霄,惊叹于女王和冰雪王国令人目眩的美,甘愿为她虚无缥缈的承诺和亲吻付出代价”。她说,安徒生把加伊永远留在温情的现实世界,作为读者的我们却不会受此束缚,可以随时打开安徒生的书,一次次重温冰雪带给我们的感受和震惊。
实际上,《冰雪女王》讲述的是安徒生的一次失败的恋情。故事里的加伊就是安徒生本人,冰雪女王的原型则是素有“瑞典夜莺”之称的女高音珍妮·林德。林德于1820年出生在斯德哥尔摩的一个贫民家庭,9岁进入瑞典皇家歌剧院学习声乐,10岁有了第一次登台演出的机会。1841年,林德辞去在瑞典皇家歌剧院的职位,到法国学习,1844年又到德国发展。林德是当时炙手可热的人物,与作曲家门德尔松、舒曼夫妇和柏辽兹都是很好的朋友。安徒生与林德在1840年的哥本哈根相识,歌唱家在柏林、魏玛、伦敦和维也纳的巡回演出,安徒生也时常陪伴左右。1845年冬天至1846年,两人的关系一度非常密切,据说安徒生曾试图向林德求婚,但遗憾的是,对方只把他当成一位“丹麦兄弟”。大概在安徒生心里,林德就是那位冷冰冰的冰雪女王。
虽然评论界对林德的评价会让人想到冰雪女王这个人物,但在德国作曲家舒曼夫妇眼中,林德却是一个雪中送炭的热心人。1847年舒曼夫妇在维也纳的音乐会反响平平,林德在最后一场演出中的客串为他们挽回了声誉。有意思的是,1848年,舒曼也创作了一个以冰雪世界为背景的音乐剧《曼弗雷德》,它改编自拜伦的同名诗剧。
Ⅱ 《曼弗雷德》:阿尔卑斯山上的冰雪世界
拜伦的诗剧《曼弗雷德》写于1816年。这一年无论在欧洲历史上还是在诗人的生活中都是一个特殊的年份。1815年4月,位于印尼的坦博拉火山爆发,影响了整个欧洲此后两年的气候。1816年的夏天潮湿阴冷,被称为“火山灰之冬”,1816年也因此成了“没有夏天的一年”。而就在这晦暗的1816年的5月,拜伦遭遇了婚姻的失败,在愤怒和失望中离开英国,来到瑞士日内瓦湖畔。在那里,拜伦不仅找到了同样来自英国的诗人雪莱,还见到了伏尔泰和卢梭,与英国截然不同的文化氛围让他有了写作的冲动,1816年8月,拜伦开始创作《曼弗雷德》。
《曼弗雷德》在创作上主要受到两个因素的影响,其中最主要的影响来自阿尔卑斯山上的雪景。8月底拜伦与好友霍布豪斯和戴维斯去往夏慕尼和勃朗峰游玩,9月中下旬又与霍布豪斯出发去伯尔尼高地。少女峰的景色令他感到震撼,后来那里成了曼弗雷德故事的发生地。拜伦在《给奥古丝塔的阿尔卑斯山游记》中描写过少女峰上的景色,诗人感到一切都“美不胜收”,“犹如置身天堂”。还有一些细节描写,比如,“每过五分钟就能听到身边雪崩的声音”,雪崩“像闪电一样”从山顶猛冲下来。
另外一个影响是歌德的《浮士德》。1816年夏天,小说家马修·刘易斯为拜伦翻译了《浮士德》中的一些片段,这很可能对曼弗雷德的身份设定起了决定作用。与浮士德一样,曼弗雷德既是一位哲学家也是一位科学家,他对理性与知识的追求也与歌德作品中的人物如出一辙。《曼弗雷德》讲述了这样一个故事:曼弗雷德是生活在阿尔卑斯山上的贵族,由于造成恋人阿施塔特的死而内心备受折磨。他用异于常人的语言能力召唤了7个精灵,希望借由他们接触到阿施塔特的灵魂,得到她的宽恕。精灵们无法满足曼弗雷德的请求,命运又阻止他自杀逃避惩罚,曼弗雷德只剩下宗教救赎这一个选择。然而,骄傲的曼弗雷德拒绝向宗教交出自己的灵魂,选择把阿尔卑斯山作为最后的归宿:“我的快乐属于这里的荒野,我只呼吸/冰冻的山顶稀薄的空气。”
曼弗雷德故事的结局有着深刻的寓意。从外部环境看,他的城堡位于阿尔卑斯山之巅,城堡周围是皑皑白雪和冰山。再看人物的内心,曼弗雷德心怀对知识无止境的追求,对感情和世俗生活不屑一顾。在写于同一时期的《恰尔德·哈洛尔德游记》第三卷中,拜伦将阿尔卑斯山顶称作“自然之神的宫殿”和“永恒之王的宝座”,而聚集在那里的冰山和雪崩有一种“拓展精神的力量,令人畏惧的力量”。文学评论家史蒂文·齐克认为,《曼弗雷德》故事里的阿尔卑斯山不是一个具体的地理位置,而是一种文学模式,或者说是一个抽象的哲学概念,他称之为“心理意义上和形而上学意义上的相关物”,具有“壮丽、自由、不懈向上以及孤独”的特点,代表曼弗雷德为之献身的科学与理性。
曼弗雷德吸引人之处就在于他对理想奋不顾身的投入。19世纪有一幅名为《少女峰上的曼弗雷德》的水彩画,作者是英国画家约翰·马丁,他以俯视的视角画出了曼弗雷德与阿尔卑斯雪山之间的戏剧性冲突。画的左边是陡峭的悬崖,深不见底的山谷荒芜而壮观,远处白雪覆盖的山峰陡然耸立,一重高似一重,与天际漫卷无边的云层相接。在画的右边,曼弗雷德站在悬崖边上,猎人就在他的一侧,两人在巨大的山体中显得弱小、孤独。然而,《曼弗雷德》的故事告诉我们,人的身体尽管渺小,精神境界却可以不受限制。由此看来,住在阿尔卑斯山上不自量力的曼弗雷德,更像是大自然与人类关系的一个隐喻。
少女峰上的景色也让拜伦看到了这个关系,他把自己的思考写进《曼弗雷德》,为冰川和雪景赋予珍贵的情感价值。从阿尔卑斯山出来,拜伦难掩失望地在日记里写道:“从山里出来,我的日记将和道路一样平淡无奇。”
Ⅲ 罗伯特·舒曼音乐里的冰雪之声
或许是得益于和《浮士德》的相似与联系,在19世纪50年代的德国,《曼弗雷德》的译本是拜伦其他作品的两倍。当时生活在德国的作曲家也对拜伦青睐有加,法国作曲家柏辽兹的《哈洛尔德在意大利》和匈牙利作曲家李斯特的《巡礼之年》,都用音乐向拜伦致敬。德国作曲家罗伯特·舒曼也许是其中的一个特例,他所追求的不是拜伦或拜伦式的生活方式,而是曼弗雷德的精神境界。
舒曼对拜伦的喜爱由来已久。1826年舒曼的父亲出版了一本德语版的拜伦诗集,一年后舒曼为其中的一首《我看过你哭泣》配乐,写出歌曲《哭泣的人》。1829年3月,还在莱比锡大学读法律的舒曼读了德语版的《曼弗雷德》后,“为之辗转反侧,无法入睡”。当年8月底,舒曼去瑞士和意大利度假,他在给母亲的信中记录下在阿尔卑斯山上的见闻:尽管天气糟糕,“阿尔卑斯山和冰川都被低垂的乌云所遮蔽”,他却丝毫不觉得遗憾,反而认为看不到的风景和随之而来的想象更为难得。他说:“人类并不像自己所想象的那般不幸,因为我们的心灵总能与大自然产生共鸣。如果我被雪崩卷走,或葬身冰川之中,请不要为我难过;与死于病榻相比,这是更美好更高尚的方式。”
在后来的书信和文章里,舒曼屡次回忆这次阿尔卑斯山之行和想象中的景色。比如,在1831年发表于《大众音乐报》的一篇音乐评论中,舒曼如此形容白雪覆盖的山顶上静谧的日落:“夕阳慢慢落到最高的山峰顶上,随后最后一束光也消失在山后。你觉得,阿尔卑斯山上的白色巨人闭上了眼睛,你还会觉得,这幅宛若天堂的景色是上天所赐。”
1848年7月,舒曼又一次读到《曼弗雷德》并决定为之配乐。他很快就写出了台词,并在10月中旬到11月底创作了15段音乐和一个剧本。1851年夏天,舒曼和家人一起去阿尔卑斯山度假。至少从时间上看,作曲家的两次阿尔卑斯山之行都与《曼弗雷德》有关。1852年3月,舒曼在莱比锡指挥《曼弗雷德》序曲的首演。1852年6月,全剧在魏玛首演,舒曼因病未能出席,由李斯特担任指挥。无论作曲家的传记还是友人的回忆,都记录着舒曼对《曼弗雷德》的热爱。传记作者威廉·约瑟夫·冯·瓦西莱夫斯基回忆说,舒曼曾经在读《曼弗雷德》的时候,“声音发抖,眼泪流了出来。”评论家爱德华·克鲁格认为音乐剧《曼弗雷德》是舒曼的“艺术家画像”,而舒曼本人也称之为自己“最强大的作品之一”。
因为《曼弗雷德》的哲学性和思想性,拜伦认为这个故事不适合搬上舞台。评论家也如此告诫读者:“不能指望从中得到刺激的剧情……只能看到一幕幕具有诗意的造型,要为此感到满足。”或许正因如此,舒曼的同名音乐剧只有序曲进入了常规的演出曲目。序曲大致可分为三个部分:第一部分是快节奏奏出的三个切分和弦,似乎是在宣告:这是一个悲剧。第二部分的旋律先是缓慢的半音上行,然后是相应的半音下行,这样的旋律配上华丽的伴奏,像是站在阿尔卑斯山的山脚下,先是仰视山顶的冰雪和云雾,视线又随着雪崩向下移动;第三部分是快板的奏鸣曲结构,第二部分的音乐元素在这里变形发展,仿佛整个大山都承载着曼弗雷德深沉的思想。在舒曼的音乐里我们仿佛听到拜伦的诗句:“我的灵魂将畅饮那些回声。——哦,我是/美妙的声响那不可见的精神,/有生命的嗓音,会呼吸的和声,/没有形体的乐趣——出生与死亡/都伴随塑造了我的神圣之音。”
在大自然之中,人类为自己欲说还休的情感找到了载体。当人类孤独寂寞的时候,似乎最能在茫茫白雪中寻得一种“独上高楼,望尽天涯路”的排遣与安慰。正如音乐评论家A。海特·金在《大山、音乐和音乐家》一文中所说:“只要人生依然令人烦恼、粗俗鄙陋并且转瞬即逝,人类就会不由自主地把目光投向树林以上的地方,去研究那些寸草不生的地域,或者岩石、雪地和冰川。”
(光明日报 作者:王冬菊,系西安外国语大学英文学院副教授) 【编辑:田博群】